Wrocławski Teatr Lalek

Pojęcie pozornie zrozumiałe samo przez się, w rzeczywistości wcale nie jest łatwe do zdefiniowania. Definicja, którą przyjmuje się i uznaje tradycyjnie, mówi o teatrze jako o rodzaju działalności artystycznej, który polega na graniu postaci przez aktorów w obecności widzów, co wyraża model „A gra B przed C”. W takim rozumieniu o pojawieniu się teatru można mówić tylko wtedy, gdy spełnione są dwa warunki: 1) osoba grana nie jest identyczna z osobą grającą; 2) aktorzy znajdują się w tej samej przestrzeni i w tym samym czasie, co widzowie, a więc przedstawienie odbywa się „na żywo”, a między obiema grupami istnieje dynamiczna i zmienna sieć relacji i reakcji. By mógł być spełniony warunek pierwszy, konieczne jest stworzenie scenariusza, który na najprostszym choćby poziomie pozwoli ustalić, co będzie robić postać grana i co w związku z tym robić powinien aktor. Z kolei z warunku drugiego wynika konieczność istnienia dwóch grup o odmiennych zadaniach: tych, którzy grają i tych, którzy patrzą, co wiąże się z koniecznością wydzielenia sceny jako miejsca działania pierwszej grupy. Układ tych czterech elementów: aktorów, widzów, sceny i scenariusza w tradycji europejskiej rozpowszechnionej następnie na inne kontynenty, długo decydował o uznaniu danego typu działalności za teatralną.
Oczywiście każdy z tych podstawowych elementów przyjmował na przestrzeni dziejów teatru określone zmienne formy, przy czym w tradycji europejskiej pojęcie teatr historycznie powiązane zostało przede wszystkim z takim typem przedstawień, w którym aktorami są żywi ludzie posługujący się mową, gestem i mimiką w sposób mniej lub bardziej podobny do stosowanych w życiu pozascenicznym, widzowie są w sposób jasny wyraźny oddzieleni od aktorów, zaś scenariusz przyjmuje postać opracowanego literacko tekstu dramatycznego, który może być czytany i funkcjonować jako niezależne dzieło sztuki. Dominacja takiego teatru zwanego dramatycznym stanowi szczególną właściwość kultury Zachodu i nie stanowi modelu ogólnego (np. w Azji nie nastąpiło oddzielenie aktora mówiącego od śpiewającego i tańczącego). Niemniej jednak, z racji popularności, prestiżu i siły oddziaływania, które zdobył w wieku XVIII i XIX, a utrzymał w znacznej mierze w XX, teatr dramatyczny nadal stanowi w przekonaniu większości „właściwą” i najważniejszą odmianę teatru. W efekcie oczekuje się, że w czasie przedstawienia teatralnego ludzcy aktorzy grać będą fikcyjne postaci biorące udział w fabule o klarownym i budzącym napięcie przebiegu, zaś relacje między nimi, ich emocje i myśli zostaną przez aktorów przekazane widzom, z bezpiecznej odległości oglądającym ukazywane im obrazy.
W rzeczywistości ten model teatru od dawna stanowi tylko jedną z wielu równoprawnych odmian tej sztuki. W wieku XX praktycznie zakwestionowano wszystkie pozornie nienaruszalne wyznaczniki tworzące powyższą definicję. Rozbiciu uległ tradycyjny model fabuły dramatycznej. Wraz z poznaniem złożoności ludzkiej psychiki zakwestionowano jedność, spójność i konsekwencję postaci. Zniesiono prymat słowa, doprowadzając do równouprawnienia, a w niektórych wypadkach przewagi innych środków wyrazu niż mowa, gest i mimika (teatr muzyczny, teatr tańca). Rozwinął się teatr rezygnujący z postaci ludzkiej (teatr lalek). Odkryto i twórczo wykorzystano tradycje pozaeuropejskie, stosujące odmienne modele dramatu, odmienne aktorstwo i konwencje sceniczne (zwłaszcza teatry azjatyckie). W wyniku eksperymentów podejmowanych przez takich artystów jak Wsiewołod Meyerhold, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor czy Robert Wilson (by wymienić tylko najważniejszych) odkryto i rozwinięto środki scenicznego wyrazu daleko wychodzące poza tradycyjne „naśladowcze działanie” wzorowane na właściwych dla danego społeczeństwa w danym momencie historycznym wyobrażeniach na temat tego, co jest „prawdziwe” i „autentyczne”. Jedną z najważniejszych, rewolucyjnych zmian, jakie zaszły w teatrze i kulturze Zachodu w wieku XX było bowiem uznanie tego, co dzieje się na scenie za równie prawdziwe (a czasem nawet prawdziwsze i ważniejsze) jak to, co dzieje się na widowni. Wiązało się to ściśle z odkryciem teatralności życia społecznego i indywidualnego („teatr życia codziennego” – termin stworzony przez amerykańskiego socjologa Ervinga Goffmana).
Za sprawą tych wszystkich zmian nie można dziś myśleć o teatrze jako miejscu, w którym aktorzy grają fikcyjne postacie przeżywające fikcyjne dramaty. Granice teatru są współcześnie widziane jako płynne, a w niektórych przypadkach świadomie zatarte. Ich wytyczanie musi więc być ponawiane w każdym przypadku od nowa, w zależności od specyfiki danego artysty, zespołu, instytucji. Co w jednym przypadku nie będzie uznawane za teatr, w innym przedstawiane będzie jako szczególnie teatralne, zaś toczące się nieustannie polemiki między zwolennikami takiego czy innego rozumienia „istoty teatru” mają najczęściej charakter ideologiczny i są wyrazem określonych poglądów konkretnych osób.
Czy wszystko to znaczy, że nie jesteśmy w stanie powiedzieć, czym jest teatr? W pewnym sensie tak. Definicja, która mogłaby objąć wszystkie przejawy działalności powoływanej i/lub odbieranej jako teatralna, mieć bowiem może charakter tak ogólny, że właściwie zaliczyć by do niej można każdą formę ludzkiego działania, która jest podejmowana w taki sposób, że zwraca uwagę na samą siebie. O teatralności możemy mówić wtedy, gdy robiąc coś świadomie i w sposób przygotowany przedstawiamy własną czynność i zaznaczamy na różne sposoby, że jest ona dana do oglądania. Owo „danie do oglądania”, zawierające się w polskim słowie „przedstawienie” (dosłownie „stawienie przed”) – to właśnie ziarno teatralności. Z praktycznego punktu widzenia można przyjąć, że z teatrem mamy do czynienia wówczas, gdy przedstawiana czynność wymaga szczególnych umiejętności, wiąże się z opanowaniem jakiegoś rzemiosła, jakiejś techniki, właściwości ciała, stanu psychiki, czy choćby pomysłu. Teatr życia codziennego od teatru jako szczególnego typu działania różni wyjątkowość tego, co zdarza się w tym drugim, która sprawia, że stanowi on szczególne doświadczenie, pozwalające na zdobycie szczególnej, niecodziennej wiedzy o człowieku i świecie.
Na przestrzeni dziejów teatr, rozumiany szeroko jako sztuka przedstawień, przyjmował różnorodne formy, zawsze jednak służył ludziom do tego, by mogli spojrzeć na samych siebie i swój świat z dystansu, zastanowić się nad swoim postępowaniem, wyznawanymi wartościami, zasadami rządzącymi życiem społecznym i indywidualnym. To spojrzenie z dystansu pozwalało niekiedy zbliżyć się w teatrze do transcendencji, poczuć smak wieczności. Częściej jednak służyło zrozumieniu mechanizmów rządzących życiem ludzkim oraz ich zmianie. Teatr był i nadal jest rozrywką, co jednak nie przeszkadza temu, by był też lustrem ukazującym – jak pisał jeden z jego największych twórców, William Shakespeare – „cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieków postać ich i piętno”.
Przeczytaj też:

Ch. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, przekład W. Dudzik i M. Leyko, Warszawa 2002; D. Kosiński, Co to jest teatr? [w:] Słownik wiedzy o teatrze, Bielsko-Biała 2005, s. 9-22; P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przełożył, opracował i uzupełnieniami opatrzył S. Świontek, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998; Historia teatru, red. J. R. Brown, przekład H. Bałtyn-Karpińska, Warszawa 1999; Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977.

Wyróżniona część przestrzeni teatralnej oznaczona jako miejsce działania aktorów. W wielu przypadkach jest ona przeznaczona wyłącznie dla nich i w zasadzie niedostępna dla innych osób, zwłaszcza dla widzów. Często jednak, nie tylko współcześnie, ale także w przedstawieniach dawniejszych, rozdzielenie sceny od widowni jest praktycznie niemożliwe, gdyż aktorzy działają między widzami (tak jest na przykład w teatrze ulicznym). Kształt przestrzenny i plastyczny sceny stanowi jeden z najważniejszych elementów przedstawienia, decydując o relacjach aktorów i widzów, a niekiedy wręcz o sposobie przedstawiania świata i miejscu w nim człowieka.
W trakcie ewolucji teatru europejskiego wytworzyła się typowa dla niego scena pudełkowa, zwana też sceną włoską, gdyż powstała we Włoszech w XVII w. Przyjęta w następnych stuleciach w całej Europie jako podstawowy model organizacji przestrzennej, do dziś zachowuje swoja szczególną pozycję, mimo ataku, jaki przeprowadzili na nią dwudziestowieczni eksperymentatorzy. Jej najważniejszym elementem jest rama sceniczna, obramowująca otwór sceny oraz upodabniająca ją do obrazu podporządkowanego prawom perspektywy malarskiej. Dzięki temu teatr stał się – jak trafnie nazwała to prof. Dobrochna Ratajczakowa – „pudłem do patrzenia”, zaś przedstawienie teatralne utraciło na wiele lat charakter spotkania i wydarzenia łączącego aktorów i widzów, stało się zaś spektaklem, przedmiotem oglądu. Przyczyniło się to także do wzmocnienia konwencji tworzących iluzję sceniczną – to znaczy wrażenie, że to, co dzieje się w obrębie sceny stanowi inny, niezależny świat.
Całkowicie odmiennym od sceny pudełkowej typem ukształtowania przestrzeni scenicznej jest scena symultaniczna, a więc taka, która umożliwia jednoczesne lub kolejne prowadzenie równoległych działań na dwóch lub więcej wydzielonych fragmentach przestrzeni. Tak właśnie działo się na średniowiecznej scenie misteryjnej, zbudowanej z ustawionych obok siebie scen, zwanych mansjonami. O odnowieniu i rozwinięciu teatralnej symultaniczności marzyli też artyści awangardowi XX wieku (w Polsce na przykład Szymon Syrkus i Andrzej Pronaszko).
Inny popularny typ sceny to „ludowy podest” (określenie Kazimierza Brauna) – czyli prosta estrada otoczona z trzech stron przez widzów, z czwartej zamknięta prostą dekoracją, lub wręcz przez wejście do wozu wędrownej trupy. Ustawiana na jarmarkach i placach, pozwalała na bezpośredni kontakt z widzami, wzmacniając element zabawy, popisu i żywioł gry. Jej rozwinięciem była scena elżbietańska, która oprócz podestu, stanowiącego scenę dolną obejmowała też scenę tylną oraz górną. Pierwszą tworzyła przestrzeń umieszczona z tyłu podestu, pod dachem podtrzymywanym przez kolumny, drugą – rodzaj balkonu umieszczonego na ścianie budynku nad podestem. Podobnie przetworzony i wzbogacony podest stanowił też podstawowy model sceny hiszpańskiej XVII w.
Zupełnie inaczej wyglądała scena teatru antycznego. Otoczona monumentalnym amfiteatrem przeznaczonym dla widzów, z ławami wykutymi w skalistym zboczu, składała się ona z kolistej orchestry – terenu gry przeznaczonego dla chóru; theatron oraz skene –zamykającego orchestrę budynku wyposażonego w wysunięty i biegnący wzdłuż niego pomost, proskenion, stanowiący miejsce gry aktorów.
Współcześnie kształt sceny jest zasadniczo dostosowywany do potrzeb każdego przedstawienia. Nawet w budynkach wzniesionych według modelu włoskiego i wyposażonych w scenę pudełkową dochodzić może do rozbicia tego modelu przestrzeni: aktorzy wkraczają na widownię, buduje się pomosty łączące ją ze sceną, a nawet odwraca zasady i umieszcza widzów na scenie, a aktorom pozwala grać między rzędami krzeseł (stosunkowo świeży przykład to Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego w reżyserii Michała Zadary w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie). Teatr współczesny bardzo chętnie korzysta też z przestrzeni pozbawionej stałej sceny, którą można kształtować dowolnie, zależnie od potrzeb i wymagań artystów. Szczególnym przypadkiem sceny współczesnej jest teatr uliczny – przedstawienia grane na ulicach i placach, często wobec nieprzygotowanych i zaskoczonych przechodniów, oraz tak zwany teatr enwironmentalny (od angielskiego environmental theatre – teatr środowiska) – przedstawienia odbywające się w przestrzeniach otwartych i zamkniętych, odznaczających się specyficznymi cechami i wnoszących dodatkowe znaczenia lub wartości.
Przeczytaj też
A. Bożyk, Historia architektury budynku teatralnego i techniki sceny w teatrze europejskim, Kraków 1956; K. Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982; D. Kosiński, Przestrzeń, w: Słownik wiedzy o teatrze, Bielsko-Biała 2005, s. 131-155; B. Król-Kaczorowska, Budynek teatru – rozwój funkcji i form do roku 1833, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975; J. Limon, Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze, Gdańsk [bdw.]

Spośród twórców przedstawienia teatralnego najważniejsi to aktorki i aktorzy, czyli ludzie, którzy działają wobec publiczności – bez nich dzieło sztuki teatru nie mogłoby w ogóle zaistnieć. Słowo „aktor” wywodzi się z łacińskiego ago, agere – działać i oznacza osobę czynnie uczestniczącą w jakichś wydarzeniach, aktywną. Stąd aktor teatralny to osoba działająca wobec widzów świadomie i w sposób przygotowany, stosująca odmienne od codziennych techniki cielesne i głosowe oraz odznaczająca się swoistą jakością całościowej obecności, przykuwającą uwagę widzów. Ta ostatnia cecha, opisywana jako „charyzma”, albo „magia” aktorska, decyduje w wielu przypadkach o powodzeniu aktorek i aktorów, stanowiąc zarazem jądro specyficznego talentu właściwego ich sztuce.
Działanie sceniczne aktorek i aktorów określa się po polsku pojęciem gra, które w swojej wieloznaczności (od gry instrumentów przez gry sportowe po garnie kogoś) wydaje się dobrze oddawać bogactwo tej sztuki. W wielu typach teatru, a zwłaszcza w teatrze dramatycznym aktorstwo definiuje się jednak przede wszystkim jako „granie kogoś” – jako sztukę tworzenia i wykonywania postaci teatralnych, a więc kreowania i ucieleśniania przez konkretnego, żywego człowieka fikcyjnej roli. Relacja między aktorką i aktorem, rolą oraz powstałą z ich połączenia postacią teatralną – postrzeganym przez widza człowiekiem, który nie jest tożsamy z aktorką/aktorem, choć ma wiele ich indywidualnych cech – stanowi jeden z największych sekretów teatru, wyznaczając zarazem całe bogactwo odmiennych strategii aktorskich. W dramatycznym teatrze europejskim mieszczą się one między biegunem całkowitego utożsamienia się z rolą, postrzeganego jako bliskie opętaniu, a biegunem czystego wykonania wcześniej przygotowanej partytury znakowej. Oba bieguny niemal nigdy nie występują w stanie czystym, co sprawia, że wieloletnia dyskusja między zwolennikami gry „gorącej”, opartej na przeżywaniu emocji analogicznych do postaci, i gry „zimnej” (koncepcja francuskiego filozofa Denisa Diderota zawarta w jego Paradoksie o aktorze) wydaje się czysto teoretyczna. Ponieważ człowiek jest całością psychofizjologiczną, każde jego działanie fizyczne wypływa na emocje. Relacja między dyscypliną, rozumem i kontrolą a improwizacją i spontanicznością przebiega w każdym niemal przypadku w sposób indywidualny, co sprawia, że oba te zespoły sił wpływają na kształt gry.
Inny tradycyjny problem związany ze sztuka aktorską w teatrze dramatycznym to relacja między stworzoną przez dramatopisarza rolą, a postacią teatralną ucieleśniana przez aktora. Uznając prymat literatury, słowa zapisanego i trwałego, nad przemijającymi tworami sztuki aktorskiej, bardzo długo widziano w aktorach i aktorkach jedynie wykonawców projektu dramatopisarza, odmawiając im nawet miana artystów. Wynikało to z trudności w określeniu granic dzieła sztuki aktorskiej, co dawnym estetykom i krytykom wydawało się warunkiem koniecznym dla jej zdefiniowania. Współcześnie dyskusje te rozwiązuje się poprzez uznanie „fazowej natury postaci teatralnej” (Zbigniew Raszewski) i przyznanie aktorkom i aktorom ważnego miejsca w procesie jej tworzenia, albo też przez zwrócenie uwagi na specyficzne umiejętności, które muszą opanować i doskonalić.
Jak już wspomniałem, wiążą się one ze specyficznymi technikami głosu i ciała, rozwijanymi przez każdy typ teatru i niejednokrotnie decydującymi o jego specyfice. Na Zachodzie tradycyjnie za najważniejsze środki aktorskiego wyrazu uznaje się deklamację (umiejętność operowania głosem), mimikę (grę twarzy) oraz gest i ruch. W europejskim teatrze dramatycznym nie wytworzyły się konwencje ściśle łączące określone środki wyrazu z określonymi znaczeniami, choć były momenty, gdy w pewnych sytuacjach konieczny był dany z góry gest czy wyraz twarzy. Zawsze jednak aktorki i aktorzy cenieni byli za inwencję twórczą, swobodę i naturalność, które to wartości uważano za sprzeczne z posługiwaniem się konwencjonalnymi znakami. Inaczej przedstawia się kwestia kodyfikacji (a więc przypisania konkretnego znaczenia) środków aktorskiego wyrazu w teatrach Azji, które (jak japońskie nō, indyjskie kudijattam czy kathakali, chińskie jingxi) wypracowały własny język ciała i gestu.
Europejskie aktorstwo dramatyczne osiągnęło kulminację swojego rozwoju w wieku XIX, gdy aktorki i aktorów jako otaczano prawdziwym uwielbieniem (tzw. kult gwiazd). Wbrew późniejszym, niesprawiedliwym opiniom, to właśnie w XIX wieku udało się osiągnąć stan dynamicznej równowagi między różnorodnymi siłami i wymogami wypływającymi na sztukę aktorską w Europie, przede wszystkim zaś między „prawdą” (wiarygodnością postaci) a „pięknem” (walorami estetycznymi gry). W tym właśnie okresie działali legendarni twórcy sceniczni, wśród których jedno z czołowych miejsc zajmuje Polka, Helena Modrzejewska (1840–1909). Zdobycze XIX-wieczne zostały systematycznie opracowane i rozwinięte w duchu nowych odkryć psychologicznych przez rosyjskiego aktora i reżysera Konstantego S. Stanisławskiego (1863–1938), który na początku XX w. stworzył system gry aktorskiej, oparty na dążeniu do świadomego pobudzania twórczości podświadomej („przeżywanie”). W latach następnych był on rozwijany, uzupełniany i modyfikowany m.in. w Rosji i Stanach Zjednoczonych przez Michaiła Czechowa i Lee Strasberga, stając się podstawą nowoczesnego aktorstwa psychologicznego, w tym także filmowego i telewizyjnego. Odmienną metodę pracy i gry aktorskiej stworzył zbuntowany uczeń Stanisławskiego reżyser Wsiewołod E. Meyerhold, który wraz ze swoimi aktorami dążył do całkowitego zerwania z naśladowaniem „zachowań życiowych” i koncentrował się na specyficznej technice ciała (tzw. biomechanika). Podobnie antynaśladowcze aktorstwo rozwijał w swoim teatrze niemiecki pisarz i reżyser Bertold Brecht (1898–1956), dążący do wzbudzenia w aktorkach i aktorach, a za ich pośrednictwem w widzach krytycznego dystansu do postaci i jej działań (tzw. efekt osobliwości). Aktorstwo jako metodę samopoznania i antropologicznych poszukiwań istoty człowieczeństwa doprowadził do granic możliwości Jerzy Grotowski (1933-99).
Te i wiele innych, rozwijanych później metod i ideologii aktorskich, spowodowały, że współcześnie aktorstwo teatralne jest niezwykle różnorodne, a umiejętności i estetyka właściwe jednemu typowi teatru okazują się nieprzydatne i nieadekwatne w innym. Wiąże się to także z faktem, że pewne współczesne odmiany teatru kładą wielki nacisk na trening, co prowadzi do wytworzenia niepowtarzalnych i nie dających się skopiować jakości ciała, głosu i obecności.
Myśląc o aktorstwie dramatycznym jako o najpopularniejszej odmianie sztuki aktorskiej nie wolno zapominać, że każdy gatunek szeroko rozumianej sztuki teatralnej wypracował własne niepowtarzalne zasady i techniki gry. Można więc i trzeba mówić na przykład o aktorstwie operowym i musicalowym (a nie tylko o śpiewie i tańcu), czy o aktorstwie w teatrze tańca. Odrębne problemy wiążą się z aktorstwem w teatrze lalek, które – choć posługuje się animowanymi figurami i przedmiotami – ma własne, niepowtarzalne wartości, nie ograniczające się tylko do sprawności animacji.
Przeczytaj także: O. Aslan, Aktor XX wieku, przekład O.M. Bieńka, Warszawa 1978; E. Barba. N. Savarese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, Wrocław 2005; D. Kosiński, Aktorstwo, w: Słownik wiedzy o teatrze, Bielsko-Biała 2005, s. 99-131; Z. Wilski, Aktorstwo, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Teatr. Widowisko, pod red. M. Fik, Warszawa 2000, s. 495-514.

Reżyser to artysta teatralny odpowiadający za całość przedstawienia, koordynujący wszystkie jego elementy, współcześnie odpowiadający za kształt artystyczny dzieła scenicznego, w tym za wybór, opracowanie i interpretację scenariusza, dobór i kontrolę współpracowników (aktorzy, scenograf, kompozytor itd.) oraz przebieg procesu pracy. Tradycyjnie rozróżnia się dwie główne dziedziny pracy reżyserskiej: kierowanie zespołem współpracowników, w tym zwłaszcza pracę na próbach z aktorami oraz inscenizację, czyli tworzenie całościowego kształtu przedstawienia, począwszy od jego ogólnej koncepcji po przebieg i sposób rozgrywania poszczególnych scen
Reżyser, uznawany dziś na Zachodzie za właściwego twórcę przedstawienia, zdobył tę pozycję stosunkowo niedawno i cieszy się nią w zasadzie jedynie w obrębie teatru europejskiego i amerykańskiego oraz jego istniejących na całym świecie kontynuacji. Oczywiście osoba, która koordynuje i kontroluje całość działań scenicznych, wprowadza określony porządek zarówno na etapie przygotowań, jak i w trakcie działań na scenie, istniała już w teatrze antycznym, niemniej jednak aż do XIX wieku nie była zazwyczaj w ogóle uznawana za twórcę, ale za „strażnika porządku” i organizatora pracy teatralnej. Wraz z pojawieniem się i szybkim wzrostem przemysłu teatralnego w wieku XIX coraz większą rolę zaczęli odgrywać przedsiębiorcy i dyrektorzy, łączący funkcje dzisiejszych dyrektorów, producentów i reżyserów (w Polsce Wojciech Bogusławski w Warszawie, Jan Nepomucen Kamiński we Lwowie, Hilary Meciszewski i Stanisław Koźmian w Krakowie). Reżyserią zajmowali się też aktorzy (w Polsce m.in. Jan Tomasz Seweryn Jasiński, Teresa Palczewska, Jan Chęciński).
Na powstanie reżyserii w jej współczesnym kształcie wpłynęły kolejne zjawiska zachodzące pod koniec XIX wieku: upowszechnienie się repertuaru klasycznego, wymagającego wiedzy oraz odejścia od współczesnych schematów scenicznych (tu ważne były zwłaszcza inscenizacji dramatów W. Shakespeare’a), pojawienie się nowego dramatu, przekraczającego schematy „sztuk dobrze skrojonych” (Henrik Ibsen, August Strindberg), wreszcie stworzenie i rozwój koncepcji teatru jako sztuki autonomicznej i niezależnej od literatury. W efekcie doszło do gwałtownego rozwoju reżyserii, często łączącej się z dążeniem do stworzenia własnego stylu teatralnego, a nawet własnej, autorskiej odmiany teatru.
Za pierwszego reżysera w nowoczesnym rozumieniu uważa się Jerzego II ks. Meiningen (1823–1914), zaś wśród największych reżyserów XX wieku wymienia: André Antoine’a (1858–1943), Konstantego S. Stanisławskiego (1863–1938), Wsiewołoda E. Meyerholda (1874–1940), Jewgienija B. Wachtangowa (1883–1922), Maxa Reinhardta (1873–1940), Jacquesa Copeau (1879–1949), Erwina Piscatora (1893–1966), Giorgio Strehlera (1921–97), Petera Brooka (ur. 1925), Ariane Mnouchkine (ur. 1939), Patrice’a Chereau (ur. 1944) oraz Roberta Wilsona (ur. 1944). Za pierwszego polskiego nowoczesnego reżysera teatralnego uznać należy Tadeusza Pawlikowskiego (1861–1915), a do grona najwybitniejszych zalicza się Leona Schillera (1887–1954), Juliusza Osterwę, (1885–1947), Konrada Swinarskiego (1929–75), Kazimierza Dejmka (1924–2002), Jerzego Jarockiego (ur. 1929), Jerzego Grzegorzewskiego (1939–2005) i Krystiana Lupę (ur. 1943).
Przeczytaj także: Z. Hübner, Sztuka reżyserii, Warszawa 1982; D. Kosiński, Reżyseria, [w:] Słownik wiedzy o teatrze, Bielsko-Biała 2005, s. 155-174; R. Węgrzyniak, Reżyseria. Inscenizacja, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Teatr. Widowisko, pod red. M. Fik, Warszawa 2000, s. 425-460.

Pod pojęciem scenografii rozumie się współcześnie sztukę całościowego plastycznego kształtowania przestrzeni scenicznej i wyglądu sceny, obejmującą zarówno tworzenie dekoracji (czyli tła dla działań aktorskich) i kostiumów, jak i rozplanowanie przestrzenne przedstawienia. Scenografia rozumiana być powinna nie tylko jako odpowiedzialna za wygląd zewnętrzny, ale także za specyficzne środowisko warunkujące i wpływające na charakter i znaczenia działań aktorskich.
Z samej natury teatru jako działania w realnej przestrzeni wynika, że nie może się on obejść bez jakiegoś tła, czyli bez dekoracji, aktorzy zawsze zaś występują w jakichś strojach (specyfika sceny jako miejsca znaczącego sprawia, że w teatrze nawet nagość jest kostiumem). Jednak przez większość dziejów teatru kształt przestrzeni, wygląd tła i dekoracje wynikały nie z planu artystycznego, ale stanowiły efekt przyjęcia określonych konwencji scenicznych.
Scenografia jako sztuka w rozumieniu współczesnym narodziła się na początku XX wieku, wraz z pojawieniem się koncepcji autonomii dzieła sztuki teatralnej oraz idei przestrzeni kształtowanej na nowo na potrzeby każdego spektaklu (pionierzy tak rozumianej scenografii to m.in.: Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, w Polsce – Stanisław Wyspiański). W XX wieku bardzo szybko osiągnęła status jednego z najważniejszych elementów przedstawienia, decydującego o jego widowiskowości. W szczególnych przypadkach scenografia stanowić może odrębną atrakcję spektaklu (tak często dzieje się w operze), choć w zasadzie przyjmuje się założenie, że powinna być podporządkowana jego całości i podlegać kontroli reżysera. Konieczność bliskiej współpracy scenografa i reżysera doprowadziła do powstania duetów twórczych, takich jak Leon Schiller – Andrzej Pronaszko (później także Władysław Daszewski), Bertolt Brecht – Kaspar Necher, Giorgio Strehler – Luzio Damiani, czy Jerzy Grzegorzewski – Barbara Hanicka.
Przeczytaj także:
D. Bablet, Rewolucje sceniczne XX wieku, Warszawa 1980; B. Osterloff, Scenografia, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Teatr. Widowisko, pod red. M. Fik, Warszawa 2000, s. 461-194; Zenobiusz Strzelecki, Współczesna scenografia polska, 1983.
SCENARIUSZ
W rozumieniu najszerszym – pojęcie obejmujące wszelkie odmiany pisanej instrukcji zawierającej informacje na temat przebiegu planowanego przedstawienia teatralnego. W takim znaczeniu obejmuje także dramat, rozumiany jako tekst opracowany literacko i zachowujący względną niezależność. W praktyce tak szerokie rozumienie stosuje się rzadko, choć teoretycznie wydaje się ono uzasadnione. Zazwyczaj jednak odróżnia się dramat o scenariusza w rozumieniu węższym, widząc w tym ostatnim tekst dyspozycji scenicznych nie ukształtowany jako dzieło literackie, mający charakter przede wszystkim funkcjonalny i służący wytyczeniu głównych linii działań. Taki scenariusz może mieć postać drobiazgowo opracowanej instrukcji dla wszystkich wykonawców dzieła (np. scenariusze Stanisławskiego), ale może także być krótką i bardzo ogólną informacją dotyczącą tematu przedstawienia, czy też podstawowych wytycznych co do jego przebiegu (scenariusze komedii dell’arte).
Teatr nie może obejść się bez scenariusza, występującego choćby w bardzo skromnej formie. Nawet tam, gdzie przedstawienie jest improwizowane, samo sformułowanie zasady improwizacji i jej tematu stanowi już rodzaj scenariusza.

Lalka teatralna to ogólna nazwa wszelkich animowanych figur, zastępujących żywego aktora w funkcji znaku postaci. Najczęściej ma ona kształt zminiaturyzowanego ludzkiego lub zwierzęcego (wówczas zazwyczaj antropomorfizowanego) ciała, choć określenie to odnosi się do figur fantastycznych, a niekiedy jest też stosowane nieściśle do wszelkich przedmiotów animowanych będących znakami postaci. Takie rozszerzenie znaczenia terminu wiąże się z faktem, że lalka stanowi podstawowy element i wyznacznik teatru lalek, a więc teatru animacji, co na zasadzie sprzężenia zwrotnego sprawia, że wszystkie przedmioty animowane na jego scenie traktowane są jako lalki.
Cechą charakterystyczną lalki właściwej jest jej specyficzna konstrukcja, pozwalająca na poruszanie całą figurką i/lub jej ruchomymi częściami. W zależności od typu lalki jej animacja wymaga specyficznych, niekiedy bardzo złożonych umiejętności.
W perspektywie teatru iluzjonistycznego, kładącego nacisk na podobieństwo do świata codziennego i jego zachowań, lalka teatralna stanowi znak jawnej sztuczności, co dawniej prowadziło do jej dyskryminacji. Tymczasem w wielu kulturach to właśnie lalka stanowi szczególnie uprzywilejowany środek wyrazu, pozwalający na traktowanie przedstawienia jako przestrzeni spotkania z innym, nieludzkim wymiarem egzystencji. Ten szczególny status mają lalki zwłaszcza w kręgu kultury islamskiej, gdzie przedstawienia z ich udziałem stanowią jeden z niewielu akceptowanych przejawów teatru, ze względu na fakt, że widzi się w nich obraz znikomości ludzkiego życia obserwowanego z perspektywy boskiej. Podobne znaczenie mają przedstawienia lalkowe Dalekiego Wschodu (np. rozwijający się w kontekście kultury islamu, choć wyrastający z tradycji hinduistycznych teatr cieni wayang kulit na Jawie, czy japoński teatr bunraku). Lalka obok maski zachowuje także najbliższy związek z rytualnymi źródłami teatru, wciąż pojawiając się w obrzędach, zwłaszcza ku czci zmarłych (np. w Afryce).
Wolna od cielesności i wszelkiego naturalizmu, lalka teatralna została w Europie doceniona w XX wieku, choć i wcześniej widziano w niej nadzieję na stworzenie prawdziwie poetyckiego teatru wyobraźni (tak pisał o teatrze lalkowym niemiecki poeta Heinrich von Kleist). W XX wieku niektórzy reformatorzy teatru    (Maurice Maeterlinck, Edward Gordon. Craig) wskazywali na lalkę jako na wzór sztuki aktorskiej. Twórcze wykorzystanie tradycji lalki teatralnej pozwalało także na przekroczenie ograniczeń aktorstwa „żywego planu” (np. w teatrze Tadeusza Kantora). Jednocześnie rozwijał się bujnie teatr lalkowy, odnawiający zapomniane tradycje europejskie (np. tradycja szopki w Polsce), poznający tradycje światowe, zwłaszcza azjatyckie i konsekwentnie wyzwalający się z przypisywanej mu fałszywie roli sztuki przeznaczonej wyłącznie dla dzieci (przekonanie związane z faktem, że różne typy lalek służą jako zabawki dziecięce). Dziś teatr lalek to jedna z najdynamiczniej rozwijających się odmian teatru światowego, obejmująca całe bogactwo form, od tradycyjnego teatru kukiełkowego i marionetkowego, przez teatr cieni, po teatr animowanych przedmiotów.
Podstawowe typy lalek teatralnych
kukiełka – jedna z najprostszych, poruszana od dołu przy pomocy drążka, na którym osadzone są sztywno głowa i korpus; do korpusu przymocowane są swobodnie ręce (rzadziej nogi), którymi animator poruszać może tylko pośrednio, poruszając cała figurką; tego typu lalki używane były na przykład w polskich przedstawieniach szopkowych;
jawajka – lalka, której korpus animowany jest od dołu, ale animator ma również możliwość pełnego kontrolowania ruchów rąk, do których przymocowane są druty lub patyczki; nazwa pochodzi od jawajskiego teatru wayang golek, w którym wykorzystywano tak skonstruowane lalki drewniane, o charakterystycznych wysmukłych kształtach, niekiedy zachowywanych do dziś także w przypadku europejskich jawajek;
marionetka – jedna z bardziej skomplikowanych, ale zarazem efektownych odmian lalek, animowana od góry przy pomocy sznurków lub drutów przytwierdzonych z jednej strony do poszczególnych części ciała, zwłaszcza do kończyn, a z drugiej najczęściej do drewnianego krzyżaka, trzymanego przez animatora;
pacynka – bardzo prosta lalka, której korpus stanowi rodzaj rękawiczki nakładanej przez animatora; na palec wskazujący nakłada się kulkę, która tworzy „głowę” lalki, natomiast kciuk i palec serdeczny tworzą jej ręce;
lalki cieniowe – grupa lalek, do której należą wszelkiego rodzaju płaskie figury umieszczane między źródłem światła a ekranem tak, że tworzy się wyrazisty cień, będący właściwym znakiem postaci; do najważniejszych tradycyjnych teatrów cieni należą: jawajski wayang kulit, turecki karagöz, chiński piying.
Odrębny typ lalki i konwencji animacji wypracował tradycyjny japoński teatr bunraku, zwany także jōruri. Używane w nim są wysokie na ok. metr lalki poruszane przez głównego animatora i jego dwóch pomocników, widocznych dla publiczności, ubranych w jednobarwne stroje. Główny animator, omo-zukai, animuje twarz i prawą rękę lalki, jest też odpowiedzialny za jej złożenie z gotowych elementów oraz za wybór kostiumu, decydując w ten sposób o wyglądzie i charakterze granej przez lalkę postaci. Jego pomocnicy to hidari-zukai, animujący lewą rękę i odpowiedzialny za używanie rekwizytów, oraz ashi-zukai animujący nogi (lub imitujący palcami ich istnienie w przypadku lalek kobiecych, nie posiadających sztucznych nóg). Zarówno elementy, z których budowane są lalki (zwłaszcza twarze), jak i ich kostiumy są bardzo ozdobne i drobiazgowo opracowane, co wraz z precyzyjną sztuką animacji pozwala na osiągnięcie niezwykłej subtelności wyrazu.
Przeczytaj także: Henryk Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od romantyzmu do wielkiej reformy teatru, Warszawa 1976; Anna Stafiej, Teatr lalek, [w:] Słownik wiedzy o teatrze, Bielsko-Biała 2005, s. 333-370.

Sztuka animacji lalki stanowi specyficzną umiejętność aktorów teatru lalkowego, którzy oprócz techniki głosowej muszą nauczyć się techniki poruszania odmiennymi typami lalek. Współczesny teatr lalkowy stawia pod tym względem o wiele większe wymagania niż teatry tradycyjne, w których wymagane było opanowanie jednej specyficznej techniki, co sprawiało, że o wiele łatwiej dochodziło się do perfekcji i pozycji wirtuoza. W tradycyjnym europejskim teatrze lalkowym obowiązywała zasada niewidoczności animatora, który był ukryty pod otworem scenicznym przeznaczonym dla lalek (w przypadku kukiełek, pacynek, jawajek) lub nad nim (marionetki). Obecnie bardzo często obecność animatora jest ujawniana, a jego działania widoczne są dla publiczności, co wiąże się też z często wykorzystywaną jako środek wyrazu interakcją lalki i animatora. W efekcie animacja lalki przestaje być sztuką „ukrytą” i zbliża się do sztuki aktorskiej jako do sztuki budowania postaci przy pomocy własnego ciała.
Dla sztuki animacji, zwłaszcza tradycyjnej, charakterystyczna jest możliwość operowania kilkoma lalkami przez jednego animatora, co stanowiło często źródło aktorskiego popisu, związanego z umiejętnością zmiany głosu.

Pierwsza publiczna i oficjalna prezentacja przedstawienia teatralnego, które następnie jest pokazywane we względnie niezmienionym kształcie i pod ta samą nazwą. Pojęcie premiery wiąże się z teatrem repertuarowym, w którym przygotowuje się kolejne inscenizacje dzieł dramatycznych czy muzycznych. Dawniej odnosiło się ono przede wszystkim do pierwszej prezentacji dramatu lub opery, jednak wraz z rozwojem i upowszechnianiem instytucji teatru repertuarowego pojawiały się kolejne stopnie premier. I tak pierwsza prezentacja danego dzieła dramatycznego lub muzycznego określona została mianem prapremiery, do którego to pojęcia dodaje się jeszcze odpowiednie przymiotniki (światowa lub krajowa). Termin premiera został natomiast zarezerwowany dla pierwszej prezentacji danej inscenizacji, w danym teatrze i z udziałem danego zespołu wykonawczego. Jako taka premiera jest odróżniana od wznowienia, czyli ponownej prezentacji niegranego przez dłuższy czas przedstawienia, w którym jednak nie poczyniono żadnych zasadniczych zmian. Premiera jest pojęciem problematycznym i względnym w przypadku zespołów i twórców ceniących wysoko proces twórczy, którzy nie tylko akceptują, ale wręcz wzmacniają zachodzące w przedstawieniu zmiany. W wielu przypadkach trudno wówczas określić, która z prezentacji stanowi właściwą premierę. Mówi się o pierwszych pokazach (niekiedy zamkniętych), o spektaklach przedpremierowych, niekiedy w ogóle rezygnuje z wyznaczania daty premiery. Wskazuje to wyraźnie na fakt, że samo pojęcie premiery wiąże się z postrzeganiem przedstawienia jako autonomicznego dzieła sztuki danego do oglądania, nie zaś z przestrzenią i narzędziem komunikacji, czy też przygotowanym wspólnym doświadczeniem, które zawsze podlegają mniejszym lub większym zmianom. Zważywszy, że w naturze przedstawienia teatralnego leży otwarcie na zmiany, że na jego kształt i charakter ogromny, choć zarazem subtelny, wpływ mają reakcje publiczności, co sprawia, iż nigdy nie mamy do czynienia z dwoma identycznymi prezentacjami, przyznać trzeba, że premiera jako pierwszy pokaz „dzieła” stanowi pojęcie określające pewną ideologiczną fikcję lub arbitralnie wyznaczoną granicę „gotowości”.

Pod pojęciem interaktywności rozumie się w teatrze taki sposób działania, który nie tylko jest otwarty na reakcje publiczności, ale wręcz do nich zachęca, dążąc do aktywizacji widzów i uczynienia ich w jakimś stopniu współtwórcami przedstawienia. Oczywiście teatr, będąc przestrzenią komunikacji „na żywo”, zawsze jest w jakimś stopniu „interaktywny”, ale w wielu tradycyjnych odmianach przedstawień, na przykład w teatrze dramatycznym i operze, współudział widzów sprowadza się w zasadzie do aktywności emocjonalnej i intelektualnej. W teatrze interaktywnym tymczasem otwiera się różnego rodzaju możliwości wpływania przez publiczność na przebieg spektaklu lub jego części. Mogą to być wspólne działania aktorów i widzów (lub ich reprezentantów), związane z wciąganiem widza w akcję (od wspólnego śpiewania czy wywoływania postaci, przez przemieszczanie się z miejsca na miejsce, po oddanie pod osąd publiczności postępowania postaci, na przykład w formie głosowania). Szczególną formą interaktywności jest włączanie do gry wybranej osoby i traktowanie jej jakby była jedną z postaci biorących udział w akcji (środek często stosowany w teatrze komediowym). Inny rodzaj interaktywności wykorzystują spektakle dziejące się równocześnie w kilku miejscach, między którymi widzowie mogą do pewnego stopnia swobodnie się przemieszczać, konstruując za każdym razem inną całość. Z teatrem interaktywnym wiąże się bowiem kwestia zerwania z tradycyjnym „pudłem do patrzenia” i zachęcenie widza do wejścia w przestrzeń spektaklu lub umieszczanie jej w przestrzeni codziennej (teatru uliczny).
Współczesna technologia pozwala na wprowadzenie bardziej wyrafinowanych form interaktywności przy użyciu mediów elektronicznych i nowoczesnych środków telekomunikacyjnych. Powstają pierwsze próby przedstawień internetowych, kreuje się multimedialne (czyli wykorzystujące wiele środków komunikacji) spektakle, których ostateczny kształt zależny jest od widza, eksperymentuje się z jego przyzwyczajeniami, kwestionując wyobrażenia o czasie i przestrzeni.
Bogactwo odmian teatru interaktywnego sprawia, że stanowi on jedną z najżywiej się rozwijających i najciekawszych odmian współczesnych przedstawień.

Rodzaj scenariusza teatralnego powstałego w wyniku przekształcenia dzieła nieprzeznaczonego oryginalnie na scenę, przy zachowaniu najważniejszych elementów oryginału, przede wszystkim przebiegu fabuły, charakteru i słów postaci, wymowy ideologicznej całości, specyficznego stylu wypowiedzi. Adaptuje się przede wszystkim dzieła epickie, zwłaszcza powieści o wartkiej fabule osnutej wokół konfliktu wyrazistych postaci (w Polsce na przykład chętnie adaptowano Trylogię H. Sienkiewicza, w Europie – powieści F. Dostojewskiego). W takich przypadkach zazwyczaj okrajano fabułę rezygnując z wątków pobocznych i koncentrując na losach głównych postaci. Procesowi adaptacji poddawane są także autobiografie znanych osób, dzieła literatury faktu, wspomnienia, a nawet książki filozoficzne. Jednym z najnowszych zjawisk są teatralne adaptacje scenariuszy filmowych.

Powiązanie teatru ze stałym miejscem, budynkiem i instytucją to w Europie i w innych częściach świata zjawisko stosunkowo nowe, do wieku XIX spotykane stosunkowo rzadko. Nawet jeśli w jakimś miejscu (na przykład na dworze) istniała sala teatralna, to zazwyczaj nie współpracował z nią stały zespół zawodowy. Przed powstaniem pierwszych stałych teatrów instytucjonalnych (za pierwszy zwykło się uważać paryską Comédie Française, założoną w 1680 roku), przedstawienia miały przede wszystkim charakter okazjonalny – stanowiły część świąt religijnych lub świeckich, organizowano je dla uświetnienia ważnych wydarzeń, zjazdów i uroczystości. Nawet popularne teatry publiczne elżbietańskiej Anglii i siedemnastowiecznej Hiszpanii cieszyły się jedynie względną i sezonową stałością i były zmuszane do podróżowania w poszukiwaniu widzów. Wędrówka stanowiła bowiem przez lata i w wielu przypadkach stanowi do dziś swoisty stan naturalny teatru. Trupy aktorskie, w których zazwyczaj był też jakiś utalentowany autor pracujący na potrzeby zespołu, wędrowały od miasta do miasta i od dworu do dworu, szukając okazji do występu i ludzi gotowych zań zapłacić. Posługując się często ubogimi i prostymi środkami (trudno o wystawną dekorację w warunkach ciągłej wędrówki), dostarczały swoim widzom rozrywki, ale przynosiły też wiedzę, poprawiały smak, pobudzały wyobraźnię. Co ważne, teatry wędrowne pozostawały w ścisłym związku z widownią, reagując błyskawicznie na jej potrzeby i zaspakajając je jak najlepiej potrafiły. Ze względu na zależność ekonomiczną i konieczność odwoływania do jak najszerszych rzesz, posługiwały się chętnie sprawdzonymi środkami mimicznymi, muzycznymi, a często i akrobatycznymi, mniej dbając o wartości literackie. Właśnie dzięki temu teatry wędrowne przechowały tradycje antycznego mimu, odnowioną postaci średniowiecznych fars i osiągającą szczyt swego rozwoju w komedii dell’arte. Wielokrotnie też były środowiskiem, w którym kształcili się i z którego wyrastali wielcy twórcy teatralni (najsłynniejszy przykład to francuski komediopisarz Molière) i do którego zwracali się po inspirację reformatorzy (m.in. Jacques Copeau, Juliusz Osterwa). Także i dziś twórcy teatralni poszukujący bezpośredniego i autentycznego kontaktu z publicznością chętnie wyruszają w drogę, widząc w wędrówce ożywczą alternatywę dla unieruchomionego w czterech ścianach teatru stałego (w Polsce wyprawy tego typu podejmował z wielkim powodzeniem Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”).

Ta włoska nazwa, tłumaczona na polski jako „komedia zawodowa”, albo „komedia umiejętna”, oznacza jedną z najważniejszych europejskich tradycji teatralnych, która narodziła się i rozwinęła we Włoszech w XVI wieku jako odmiana wędrownego teatru ludowego. Jej najwcześniejszą formą były przedstawienia improwizowane w ramach ogólnie nakreślonego scenariusza, w których występowały stałe typy postaci. Najważniejsze z nich to: dwaj „starcy” (vecchi) Pantalone i Dottore oraz dwaj służący (zanni) – brutalny prostak Brighella (nosił luźny biały strój) oraz najsłynniejszy bohater komedii del’arte, sprytny i bezczelny Arlekin w charakterystycznym pstrokatym kostiumie i „kociej” półmasce. Obok nich występowała zazwyczaj para amantów, a także cała galeria postaci drugoplanowych takich jak Capitano, tchórzliwy żołnierz i chwalipięta, oraz prezentujący odmienne typy psychologiczne służący (m.in. złośliwy Pulcinella, sprytny Scapino, marzycielski Pedrolino, zwany we Francji Pierrotem, hałaśliwy i niezbyt rozgarnięty Truffaldino, czy kochana przez Arlekina Colombina). Każdy z aktorów grał tylko jeden typ postaci, rozwijając go i wzbogacając przez lata. Łatwo było je rozpoznać dzięki przypisanym im na stałe kostiumom i charakterystycznym półmaskom zasłaniającym górną połowę twarzy.
Fabuły przedstawień klasycznej komedii dell’arte były proste i dość schematyczne, sprowadzając się zazwyczaj do starań jednego ze starców o względy amantki oraz przeciwdziałań podejmowanych przez kochanków przy pomocy przekupionych służących. Fabuła stanowiła zresztą tylko pretekst dla aktorskiego popisu, przede wszystkim dla tzw. lazzi, czyli scen komicznych wykorzystujących umiejętności akrobatyczne, gestyczne, językowe i mimiczne aktorów, niekiedy stanowiące ich znak rozpoznawczy i strzeżony ściśle sekret.
Po zdobyciu ogromnej popularności we Włoszech, wędrowne zespoły komedii dell’arte podbijały od drugiej połowy XVI w. inne kraje Europy, wywierając m.in. zdecydowany wpływ na sztukę teatru we Francji (wiele zawdzięczają jej komedie Molière’a i Pierre’a de Marivaux). Dzięki przejęciu wzorów włoskich przez komedię francuską rozprzestrzeniły się one po całej Europie, stając się źródłem wielu najpopularniejszych schematów fabularnych i typów postaci (w Polsce korzystał z nich m.in. Jan Potocki, a później Franciszek Zabłocki). W wieku XVIII pod wpływem krytyki klasycystycznej i rozwoju teatru mieszczańskiego popularność komedii dell’arte zaczęła stopniowo słabnąć, ale częściowo udało się ją ocalić dzięki reformom wybitnych pisarzy włoskich Carla Goldoniego (Sługa dwóch panów, Mirandolina) i Carla Gozziego (Księżniczka Turandot). W wieku XX do jej tradycji odwoływało się wielu reformatorów teatru zarówno we Włoszech (G.iorgio Strehler, Dario Fo), jaki poza ich granicami (Wsiewołod Meyerhold, Jewgienij Wachtangow, Eugenio Barba).
Przeczytaj także: A. Nicoll, W świecie Arlekina, Warszawa 1967, J. Hera, Z dziejow pantomimy, czyli pałac zaczarowany, Warszawa 1975; A. Marszałek, Komedia dell’arte, [w:] Słownik wiedzy o teatrze, Bielsko-Biała 2005, s.182-192.

Nazywany także teatrem do zabawy albo teatrem modelu, powstał i cieszył się popularnością jako rodzaj dziecięcej zabawki, będącej miniaturą sceny pudełkowej. Na drewnianej konstrukcji, stanowiącej pomniejszony model takiej sceny, umieszczano drukowane na kartonie i wycinane, kolorowe plansze ukazujące ozdobną ramę sceniczną oraz dekoracje. Aktorami były wycięte z kartonu płaskie postacie, poruszane przy pomocy długich patyczków wsuwanych z boku (niekiedy można było także poruszać częściami ich „ciał”). Kostiumy postaci również wycinano z drukowanych specjalnie plansz, dzięki czemu można było je swobodnie zmieniać. Istniała oczywiście także możliwość rysowania i wycinania własnych dekoracji, postaci i kostiumów. Ten prosty teatr pozwalał na odgrywanie dowolnie wybranych przedstawień, zarówno opartych na istniejących lub specjalnie przygotowanych scenariuszach, jak i  improwizowanych w trakcie zabawy. W XIX w. był rozrywką wykorzystywaną chętnie nie tylko w trakcie dziecięcych zabaw, ale także salonowych spotkań. Najbardziej popularny był w krajach skandynawskich, Niemczech, Francji i Anglii. Obecnie teatr papierowy stanowi przedmiot zainteresowania stosunkowo nielicznej garstki pasjonatów, ale jest też używany przez eksperymentatorów poszukujących niesztampowych środków scenicznego wyrazu.